ازسینما تا معبد
ریچارد بلیک / ترجمه حمزه ابراهیم‌زاده – سینما، به‌خاطر ماهیتش، رسانه‌ای است برای تفکر و تعمق. سینما ما را مجبور نمی‌کند که به خود سینما نگاه کنیم، بلکه به‌واسطه‌ی فیلم، مجبور می‌شویم به شگفتی‌‌های دنیای فیزیکی چشم بدوزیم. ...هرچه یک هنرمند بخواهد میراث عقیدتی خود را رد کند و از خود دورش کند، بیشتر، آن چیزی را که در روح و جانش ریشه دوانده نشان می‌دهد. او نمی‌تواند از قید آن آزاد شود.
تعداد مشاهده : 1045 مقالات سينمايي  سه شنبه، 9 تير 1388  10:28:29

 

با توجه به تاریخ سینمای اولیه، ممکن است اینکه به فیلم‌‌های نخستین در یک زمینه‌ی الهی- معنوی نظر بیفکنیم، عجیب به نظر آید. سالن‌‌های سینمای اولیه، دالان‌‌ها و راهروهای تنگ و باریک، سلمانی‌‌ها و رستوران‌‌هایی بودند که کینتوسکوپ وموتوسکوپ کمپانی ادیسون در آن‌ها جای گرفته بود تا جیب مشتریان مشتاق را خالی کند. چیزهایی که در این وسیله‌‌های دستی به نمایش در می‌آمد چندان هم تهذیب‌کننده و کمال‌آور نبود: مانند زمان خودمان، بیشترین جذابیت‌‌ها به جنسیت و خشونت اختصاص می‌یافت.

اما پیش از آنکه سال‌های زیادی سپری شود، کلیساها به چند دلیل، کاملا درگیر سینما شدند. از یک سو، بسیاری از گروه‌‌های مذهبی به این رسانه‌ی جدید به عنوان تهدیدی نسبت به عمیق‌ترین و معظم‌ترین ارزش‌هایشان نگاه می‌کردند و به همین دلیل در مقام اعتراض به این هنر نوظهور برآمدند. موثرترین این اقدامات «لژیون نجابت» بود که تحت حمایت کشیش‌‌ها و اسقف‌‌های کلیسای کاتولیک بود. از سوی دیگر، بسیاری از همین گروه‌‌ها، از روی رغبت فیلم را پذیرفتند تا به اهداف مذهبی خود، با استفاده از سینمای قراردادی، جامه‌ی عمل بپوشانند تا بتوانند در جماعت حاضر در این «کلیسای نوین» نور تهذیب و الهام بتابانند یا مسائل اخلاقی را برای آنان روشن سازند. حتی برخی‌‌ها شروع به تولید فیلم‌‌های کوتاه‌تر برای کلاس‌‌های درس یا سالن‌‌های ملاقات کردند. در هر دو دلیل ذکر شده، مسئله به اخلاق مربوط می‌شد: فیلم‌‌ها می‌توانستند به تهذیب منتهی شوند یا فیلم‌‌ها می‌توانستند موجب تحریف دین و بالنتیجه فساد و تباهی شوند.

یک قرن از زمانی که کینتوسکوپ بیداد می‌کرد، گذشته است و ممکن است در این وضعیت مفید باشد که مسئله «مذهب و فیلم» و « فیلم؛ از اخلاق تا معنویت» را بسط دهیم. مرور مسائل آشناتر ممکن است حضور مسائل کمتر آشنا را کمرنگ کند. واقعا چرا دانشمندان دینی، اهالی کلیسا و آن‌هایی که مذهب را به عنوان یک پدیده اجتماعی مهم تعبیر و تفسیر می‌کنند باید مجذوب فیلم شوند؟! آیا اصلا چیزی به عنوان فیلم مذهبی وجود دارد؟ اگر وجود دارد در چه نقطه‌ای فیلم و مذهب با هم تلاقی پیدا می‌کنند؟ و چه نوری یکی بر دیگری می‌تواند بتاباند؟ آیا ممکن است فیلمی که تماشا می‌شود به پنداری منتهی شود که مخاطب را به سوی معنویت سوق دهد؟ با توجه به سابقه‌ی من، قطعا بررسی‌‌های من عواقبی برای آن‌ها(کاتولیک‌‌ها) خواهد داشت، اما فکر می‌کنم که آن‌ها شاید کمی احترام هم برای سایر سنن مذهبی قائل باشند.

به کمک یک کارشناس، می‌توانیم به پاسخ مساله اول(آیا چیزی به عنوان فیلم مذهبی وجود دارد) نزدیک شویم. کمی بعد از جنگ جهانی دوم، هنگامی که نقد فیلم شروع به خلق هویت منحصربه‌فردش به عنوان چیزی متفاوت از نقد ادبی یا نمایشی کرده بود، منتقد فرانسوی پیشرو، آندره بازن این مساله را در مقاله‌اش، « سینما و الهیات»، کاوش کرده بود. جمله‌ی آغازین این مقاله خود گویای همه چیز است:" سینما همواره مجذوب و فریفته‌ی خدا بوده است."

به نظر بازن، فیلم و مذهب یک «وابستگی ذاتی» با هم دارند که فیلم‌سازان در روزهای نخستین سینمای صامت مشتاق بودند که سر از این قضیه درآورند. ما هم اندیشه بازن را پی خواهیم گرفت، اما قبل از آن، باید یادآور ماهیت تجاری سینما شد. تنها دلیلی که این «وابستگی ذاتی» را در آن مقطع زمانی کشف کرده و مورد استفاده قرار داده بود، این است که مخاطب تمایل به خرید بلیت دارد. اگر نخستین ابتکار‌‌ها در ساخت فیلم‌‌های مذهبی را بحران‌‌های اقتصادی بدانیم، آنگاه این ژانر به یک انتهای سریع و ترحم‌برانگیز می‌رسید. این وابستگی ذاتی بین سینما و مذهب کجا باید قرار گیرد و آزموده شود؟ حتی در این مراحل اولیه‌ی تحقیق، این مساله بسیار پیچیده است. رابطه‌ی بین سینما و مذهب را نه تنها در تک تک فیلم‌‌ها و نزد هنرمندانی که آنان را ساخته‌اند، بلکه در میان ذهن مخاطبانی که فیلم را دریافت می‌کنند، و در نهایت در ماهیت این رسانه باید جستجو کرد.

برای داشتن یک دورنمای کلی از سرفصل‌‌ها، ما در وهله نخست به محصول هنری، و در مرحله دوم به هنرمند، و در مرحله سوم به فرم هنری خواهیم پرداخت . در هریک از این‌ها، ما مخاطب را از نظر دور نخواهیم داشت.

نخست؛ محصول هنری: مسئله‌ی محتوا،خود فیلم

از سال ١٩٥١، آندر بازن درگیر طبقه‌بندی فیلم‌‌های مذهبی برای آنالیز‌‌هایش شده بود. او سه دسته‌ی اصلی ایجاد کرد: قصص ذکرشده در کتب مقدس، زندگی اولیاء و اصحاب پیامبران و فیلم‌‌های مربوط به روحانیان و دین‌یاران.

دسته‌ی اول، خیلی زود به «حماسه‌‌های نیزه و صندل» معروف شد. مخاطب، شیفته‌ی تماشای سپاهیان انبوه، مجالس عیاشی مشرکان، و مجازات در آخرین لحظه توسط نیروی خشم یزدان است. موارد ذکر شده در روزهای نخستین سینمای صامت کاملا مردم‌پسند بوده‌اند: «پادشاه پادشاهان»، یا «علامت صلیب». در دهه ١٩٥٠ ما شاهد نمونه‌‌های تماشایی‌ای از قبیل «بن هور»، «ده‌فرمان» و «سامسون و دلیلا» بوده‌ایم.

دومین دسته از طبقه‌بندی بازن، زندگی اولیاء خدا، شامل عنوان‌‌هایی مشابه عنوان فیلم کلاسیک کارل درایر « مصائب ژاندارک»، و عنوان کمتر کلاسیک «سرود برندت» ( The Song of Bernadette) می‌شود. او از قدیمی‌تر‌‌ها هم یاد می‌کند، نظیر «آقای وینسنت» و « گل‌های سنت فرانسیس». «مردی برای تمام فصول» نمونه خوبی برای این نوع از فیلم‌‌های مذهبی است.

دسته‌ی سوم شامل حیطه‌ی وسیعی از فیلم‌‌ها می‌شود(١) . حتی هیچکاک هم یک کشیش جوان دارد که در «اعتراف می‌کنم»،  بر اساس یک سوءتفاهم  به اتهام ارتباط نامشروع و قتل دستگیر شده است.

چرا چنین مضامین مذهبی‌ای در این عصر پسامسیحیت، در فرم‌‌های گوناگون، مدت‌‌ها پس از منقضی شدن دوره‌ی آن‌ها، همچنان به زیستن خود در این گوناگونی حیرت‌انگیز ادامه می‌دهند؟ به موجب تمامی قوانین خرد جمعی، سینمای مذهبی به هیچ وجه نباید جان سالم بدر می‌برد. واقعا محصول دینی در سایر رسانه‌‌ها دارای ارجحیت زیادی نیست، و اهالی علم و فرهنگ و مطبوعات به‌طور آشکارا نسبت به متون دینی از خود بی‌میلی نشان می‌دهند و حتی وقتی که می‌خواهند ذکری از آن به میان آورند، بدون قید این مقدمه از آن اجتناب می‌کنند:"من خود به آن معتقد نیستم، اما...". و علاوه بر آن نیازی نیست کسی اهل نگاه تیزبین و موشکافانه باشد تا پی ببرد که تهیه‌کنندگان، کارگردانان، و بازیگران‌‌ هالیوودی هیچ‌گاه به‌خاطر تعصبات مذهبی‌شان مورد توجه قرار نگرفته‌اند. تازه این مسئله در مورد پولی‌ترین و صنعتی‌ترین هنری است که از هر موضوع قابل تصوری فیلمی ساخته و خواهد ساخت، تا زمانی که تهیه‌کنندگان بتوانند بلیط بفروشند. کشتار جمعی، تکه تکه کردن اندام انسان، و وحشی‌گری نامتناسب، در ذهن مخاطبان سینما چندان هم نا آشنا نیستند.

در نهایت، سینما صنعتی است که در تاریخش تعارض تلخ با سازمان‌‌های مذهبی، از «مجمع کامستاک» در آغاز قرن بیستم گرفته تا «لژیون نجابت» در میانه‌ی قرن، آشکارا به چشم می‌خورد. هرگاه که سینما دست به سوی مضامین مذهبی دراز کرده، می‌دانسته باید در انتظار اعتراضاتی از سوی برخی از گروه‌‌هایی که خاطرشان رنجیده شده، باشد، حالا معلوم نیست نمایندگان این گروه‌‌ها فیلم را دیده‌اند یا نه! ماهیت به ظاهر مخالف‌‌ هالیوود نسبت به مسائل مذهبی، آشکارا بر خلاف ادعای بازن در مورد «همبستگی ذاتی» حرکت می‌کند.‌‌ هالیوود باید مذهب را تحقیر کند، اما چنین نمی‌کند، دلیل ساده‌اش این است که مذهب به موقعش برای‌‌ هالیوود کارایی دارد.

نظرتان در مورد افرادی که آن بلیط‌‌ها را می‌خرند چیست؟ حتی یک تامل سرسری در مورد مخاطب مسئله را عمیق‌تر می‌کند. صنعت سرگرمی‌ساز، برای داشتن بقای اقتصادی، جوانان را هدف محصولات خود قرار می‌دهد: یک وقتی جوانان بین 18 تا 24 سال و اکنون بین سنین 12 تا 19، که غالبا از روی میل به کلیسا نمی‌روند، و تقریبا تمامی تعالیم مذهبی را رد می‌کنند و از اهالی کلیسا منزجرند، تقریبا همان‌طورکه از والدینشان به‌خاطر محدودکردن شیوه‌ی زندگی متنفرند. به علاوه، منتقدان حرفه‌ای و کارشناسان سینما، به‌عنوان یک گروه، تم‌‌های مذهبی را در بهترین حالت با بی‌میلی و بی‌حواسی، و در بدترین حالت با نگاهی تحقیرآمیز تماشا می‌کنند و بر آن برچسب "احساساتی"، "املی" و "بی‌اعتبار" می‌زنند. سوال همچنان باقی است: اگر در جهان پسامسیحیت، پسامذهبی و سکولار (حداقل در غرب صنعتی) به سر می‌بریم، چرا سینما اینقدر زیاد به سراغ منابع مذهبی می‌رود؟ و گه‌گاهی، علی‌رغم میل خودشان، آن هم چنین تاثیرگذار و بالتبع سودآور؟ و چرا هر بار که چنین فیلم‌‌هایی تولید می‌شود، مخاطبان با اقبال به آنان روی می‌آورند؟

مقاله‌ی بازن در نشان دادن مسیری برای یافتن پاسخ پرسشمان ما را یاری می‌رساند. او مدعی است که چنین فیلم‌‌هایی حس اسطوره‌پسندی ما را بیدار می‌کنند. اجازه بدهید که عین عبارات او را در اینجا بیاورم. او می‌نویسد که این فیلم‌‌ها تکیه دارند بر:

"... راز و رمز‌‌های مسحورکننده، که یک نمونه‌ی آن که اکثرا نقل می‌شود، عبارتست از: شگفتی تقدس یا رمزآمیز بودن روحانیت. اغلب یک خدعه فیلم‌ساز این است: دادن ابعاد اخلاقی و روانی به پروتاگونیست که جذابیت او در دید عموم اکیدا از تفاوت‌‌های او با آدم‌‌های عادی نشات می‌گیرد..."

اینجا بهترین دنیای ممکن برای فیلم‌سازی است. کاراکترها در دنیایی عجیب سکنی می‌گزینند، مثلا در غرب وحشی، یا در یک سفینه‌ی فضایی، یا در یک میدان نبرد در روز آغاز عملیات. این امر آن‌ها را در گود شکست یا قهرمانی قرار می‌دهد، دنیایی ناشناخته برای تماشاگر، اما دنیایی که افسون مکان‌‌ها و زمان‌‌های نامتعارف را به نمایش می‌گذارد. حتی کاراکتر‌‌های معاصر هم لباس‌‌هایی عجیب و مضحک می‌پوشند و وقف اهداف تحسین‌برانگیز اما غیرواقعی شده‌اند، ورای رویاهای یک آدم معمولی. فیلم مذهبی تخیل را درگیر تفسیر و تعبیر اسطوره و افسانه‌‌هایی متعلق به قلمروها‌ی بیگانه و درنتیجه سحرآمیز می‌کند.

درعین‌حال هنوز هم تمامی نبرد‌‌ها و ستیزه‌‌هایی که قهرمان‌‌ها(heroes) در طول مسیر خود تجربه می‌کنند(٢) با ذهن مخاطب مانوس است. یک تضاد غیرقابل اجتناب وجود دارد. آن‌ها موجودات عجیب و منحصربه‌فردی هستند، افرادی جدامانده از سیر انسانیت به‌خاطر ایده‌آلیستی و سیر و سلوک آن‌ها، اما درست عین من و شما افراد واقعی‌ای به نظر می‌رسند. یک ماهیگیر با موهای جوگندمی به اسم پطرس پيدایش می‌شود و درحالی‌که خود را در یک ردای ژنده پیچیده است، با مسیح رودررو ملاقات می‌کند (یک تجربه‌ی بیگانه برای مخاطب). با این حال او باخود در مورد رها کردن قایق و تورها برای رفتن به دنبال او(مسیح)، درگیر است، در حالی‌که خانواده‌ی او با انتخابش مخالفند (تجربه‌ای آشنا برای هرکسی که با تغییری در دوران حرفه‌ای خود مواجه می‌شود). کشیش، برای عزلت‌نشینی، در دنیای عجیب و مجرد صومعه سکنی می‌گزیند، و راهبه لباس‌‌های عجیب بر تن می‌کند، با این وجود، افراد این دو دسته(کشیشان و راهبه‌‌ها) هم بالقوه می‌توانند در دام عشق گرفتار آیند، احساس افسردگی و پوچی کنند یا عصبانی شوند و همانند هریک از تماشاگران، خصیصه‌‌های منحصربه‌فرد و شخصی داشته باشند. آن‌ها هم از بالادستی‌‌های کوته‌نظرشان ملول می‌شوند، از هم‌نشینان بدخلقشان به تنگ می‌آیند، برای حل برخی از مسائل بشری قیام می‌کنند، مثلا شروع کردن یک دوره مسابقات ورزشی، یا نجات یک قاتل از چوبه‌ی دار، یا رفع تعارضات جنسی خود. در قرون وسطی آن‌ها برآن می‌شدند که به تمامی طرح‌‌های ذهنی بیهوده، حول مسائل رمانتیک، پول و پیشرفت شغلی لگام بزنند: به تجربه‌‌هایی کاملا انسانی و شناخته شده.

پس از آن، فیلم‌‌های مذهبی این دسته نوعی دیده‌وری جنسی را فراهم می‌آورند که تماشاگر بتواند خودش را در دنیای فیلم تصور کند و با کشمکش‌‌های جسمانی کاراکتر هم‌ذات پنداری کند. هنگامی که چنین فیلمی از پس چنین امری خوب برآمد، و میزان صحت آن قابل قبول بود، در این صورت می‌تواند پلی میان شناخت و جهل، جسم و روح برقرار کند. این فیلم‌‌ها می‌توانند "موجب کمال" شوند، به این معنی که به ما تعالی بخشند و به ما حس بهتری نسبت به خودمان بدهند زیرا با افرادی روحانی ارتباط برقرار کرده‌ایم، هر چند از طریق یک واسطه.

از آنجایی که این نوع فیلم‌‌ها از تشریح تفاوت بین ستیز‌‌های معنوی پالاییده شده و کشمکش‌‌های جسمی - که حتی مخاطب غیرمذهبی هم می‌تواند آن‌ها را درک کند - طفره می‌روند، دانشگاهیان، به‌خصوص در دپارتمان الهیات، هم در زمره‌ی مریدان این رسانه قرار گرفته‌اند. فیلم وسیله‌ای شده است برای هدایت دانشجویان از محدوده دانسته‌‌ها به سرزمین‌‌های رمز، حتی اگر مرز بین آن‌ها ذره‌ای نامشخص باشد. مثلا به دانشجویان واحد «مقدمه‌ای بر الهیات» که از متون منثور آشفته شده‌اند، «رومرو» یا  «مردی برای تمام فصول»، یا هر یک از فیلم‌‌های برگمان را نشان می‌دهند.

من خود به عنوان یک مدرس سینما، طبیعتا از اینکه فیلم برای اهداف سمعی- بصری در رشته‌‌های دیگر دانشگاهی به‌کار گرفته می‌شود، رنجیده خاطر می‌شوم، اما از اینکه همکاران من جایگاه سینما را دریافته‌اند خرسندم. آنچه که بسیار جالب و ستودنی است، این است که این نسل از اساتید الهیات، به شدت جذب سینمای میانه دهه ١٩٦٠شده‌اند. سینمای مهذب ولی پرزرق و برق قبل از دهه‌ی ١٩٦٠ جاذبه کمتری را بر می‌انگیزد. انتخاب فیلم پیشرفت خوشایندی در تفسیر را آشکار می‌کند.

شاید یک مثال کمک بیشتری در روشن شدن این نکته کند. از آنجایی که در همین خطوط قبل نامی از برگمان سوئدی بردم، اجازه دهید با خود او و فیلم «مهر هفتم»‌اش(١٩٥٦)،که به نظر دپارتمان الهیات بهترین فیلم مذهبی است، شروع کنیم. بر اثر استفاده مفرط از نام برگمان و به‌خصوص این فیلم، این نام‌‌ها مترادف با فیلم مذهبی شده‌اند.

 طبیعی است. شجره‌نامه‌ی برگمان کامل و حاضراست. پسر کشیش لوتران که در بارگاه سلطنتی سوئد، به عنوان دین‌یار خدمت می‌کرده است. اینگمار تبدیل به شخصیت کلیشه‌ای هنرمند جوان متمرد می‌شود. اما در سال‌های میانی عمرش به مباحث مذهبی‌ای که دوران کودکی‌اش مملو از آن‌هاست، بر می‌گردد. او در این دوران هفت فیلم می‌سازد، که از «مهر هفتم» آغاز و به «سکوت » ختم می‌شود.

در «مهر هفتم» که نشانگر آغاز سفر سینمایی برگمان در مسیر ایمان است، یک شوالیه از جنگ‌‌های صلیبی باز می‌گردد و در اینکه آیا این سال‌های وقف جنگ شده دارای معنای خاصی هستند یا نه، دچار شک و شبهه می‌شود. شوالیه یک جا می‌گوید:

- " ایمان خود یک عذاب است، این را می‌دانستی؟ به مهر ورزیدن به کسی می‌ماند که او از اینجا دور است و در تاریکی مخفی است و هیچ‌گاه روی خود را نمی‌نمایاند ...".

در صحنه‌ی معروفی که مرگ، که جامه‌ی راهب‌‌ها را بر تن کرده و شوالیه را به اعتراف به ترس‌‌های درونی‌اش می‌خواند، شوالیه فریاد می‌زند:

 - " چرا نمی‌توانم خدای درونم را بکشم؟ چرا او بدین روش دردآور و تحقیرآمیز به زندگی خود[در درونم] ادامه می‌دهد که حتی به او ناسزا می‌گویم و می‌خواهم او را از قلبم بیرون برانم؟ چرا با این وضعیت او هم‌چنان یک واقعیت پریشان‌کننده دارد که من نمی‌توانم آشفته نشوم؟ کلامم را می‌شنوی؟... من دانش می‌طلبم نه ایمان، پندار هم نه، فقط دانش. من خدایی را می‌جویم که دست [رحمتش]را به سوی من دراز کند و [حضور] خود را بر من آشکار کند، و با من سخن بگوید."

مرگ پاسخ می‌دهد:

-- "اما او همچنان سکوت اختیار کرده است."

شوالیه:

- " بنابراین زندگی یک دهشت ظالمانه است"

این بهترین راه برای برگشتن به کلاس جستن ایمان که‌یر کگارد است : با ترس و لرز(٣) یا بدون آن.

در «چشمه‌ی باکره‌گی»(١٩٥٩)، برگمان به قرون وسطی بازمی‌گردد تا به منظر شر در جهان، انتقام و رستگاری، همان‌طور که توسط معجزات اثبات شده است، نظر بیفکند. یک پدرآشفته‌حال، از گله‌دارانی که دختر معصوم او را به قتل رسانده‌اند، انتقام کشیده و آن‌ها را می‌کشد. و از آنجایی که جسم دخترش را در کنار یک چشمه‌ی معجزه‌سا دفن می‌کند، ناگهان خود در خاک در کنار پیکر دخترش به نظر می‌رسد. این تصویر، زندگی ابدی دختر را تصدیق می‌کند. جایگاه فرامین مسیحی در دنیایی عام با فرهنگ‌‌های گوناگون که هم‌زمان هم پیشامسیحی و هم پسامسیحی است، چیست؟ همین‌طور در فیلم‌‌های دوران مذهبی برگمان؟

در فیلم «نور زمستانی» (١٩٦١)، اراده‌ی برگمان بر تناسخ مدرن شوالیه در هیبت یک کشیش روستایی تعلق می‌گیرد. این مرد بی‌احساس و سردمزاج، که ظاهرا برگرفته از شخصیت پدر برگمان است، به واقعیت عدم توانایی خود به عشق ورزیدن واقف می‌شود، با مسئله‌ی آشکار بیهودگی روحانیتش مواجه می‌شود، و به جهت همه‌ی تظاهرات و ریاکاری‌‌ها ایمان خود را از دست می‌دهد. هرچند در صحنه‌ی پایانی تصمیم می‌گیرد مناسک عشاء ربانی را بجا آورد، ولو اینکه تنها ملازم باقی‌مانده برای او زنی باشد که عاشقش بوده است و همچنان شیفته‌ی اوست. آیا او یک ریاکار است یا یک اسوه‌ی ایمان که سعی دارد فرامین الهی را ازمیان شک‌‌ها و قصورهای شخصی انجام دهد؟همانند یعقوب پیامبر و ارمیای نبی، ممکن است او هم از سرگردانان این سوال باشد که چرا خداوند او را در "گردابی چنین‌ ‌هائل" رها کرده است. آیا بازگشت او به آیین شکرگزاری یک عمل پسندیده نسبت به خدای نادیدنی است، یا تنها راهی‌ست برای حفظ منافع شغلی؟ برگمان خود نمی‌داند، نه او، نه کشیش روستایی و نه ما! این یک تصویر بی‌نقص از گرداب ایمان است که مایلیم به آن به دید یک پدیده‌ی مدرن بنگریم، اما پدیده‌ای که خشم مسیحیان بعد از «شام آخر» را برمی‌انگیرد.

اجازه دهید به همین قدر اکتفا کنیم تا دنباله‌ی بحث را پی بگیریم. فیلم‌‌های متعلق به دسته‌بندی بازن گرفتار در فرم‌‌ها و تصاویر مذهبی پیش پا افتاده‌اند. زیرا که از نظر او فیلم‌‌های مذهبی فیلم‌‌هایی بودند که با موضوعات مذهبی سروکار داشتند. فیلم‌‌های دینی برگمان، همانند آثار فلینی، اغلب سیمای سکولار و اشکال مدرن به خود می‌گرفتند، اما فیلم‌نامه آن‌ها صریحا استنباط‌‌های مذهبی‌شان را در آن اصطلاح‌‌های کم و بیش سنتی، از قبیل ایمان، عشق رهایی‌بخش، معصیت و کفاره، به ریشخند می‌گیرد. این گروه دربرگیرنده‌ی فیلم‌‌های برگمان نظیر «همچون در یک آیینه»، «سکوت» و شاهکار «توت فرنگی‌های وحشی» است. در حالی که انگاره‌‌های پیش پاافتاده مذهبی اشاره به مسائل الهیات سنتی با یک ادبیات مشخصا مذهبی دارند، پروتاگونیست سکولار برای گلاویز شدن با مسائل مذهبی‌اش متوسل به زبانی سمبولیک، قیاسی و استعاری می‌شود.

در آخر، ما می‌توانستیم به فیلم‌‌هایی که نه با نگاره‌‌های مذهبی سروکار دارند و نه با ادبیات مذهبی رو بیاوریم، منتها مسائل مذهبی‌ای را طلب کنیم که منحصرا به‌واسطه‌ی تمثیل و تشبیه باشند. اینگونه فیلم‌‌ها دستاویز خوبی برای اساتید الهیات خلاق و منبری‌‌های مبتکر شده است. و ...بله! من خودم هم اقرار می‌کنم. من در این مورد اصولا به «پرسونا»ی برگمان فکر می‌کنم، داستان پرستار مددکاری که خودش را وقف بیمارش کرده تا بهبود یابد. در این فیلم، ممکن است کسی دچار وسوسه شود که به زن به چشم مسیح بنگرد و دلالت‌‌های مذهبی این از خودگذشتگی او را مطرح کند. پس ممکن است ما درمورد «سوپرمن» هم به شیوه‌ای مشابه اعمال نظر کنیم: پسر جوانی که از یک سیاره‌ی دیگر از سوی پدرش به زمین آمده، هم بشر است هم فرابشر و قادر است که از قوای فراانسانی و بیگانه خود در جهت نجات نوع بشر از دسیسه‌‌های شیطانی استفاده کند. در مورد فیلم‌‌های وسترن هم همین‌طور:یک مرد غریبه مجهول‌الهویه، شهر یا قطار یا کالسکه را از نابودی توسط اراده‌‌های شیطانی نجات می‌دهد. کنش در فیلم وسترن "چیزی شبیه" عمل رستگاری است. کاراکتری که نقش او را «جان وین»، یا «رندولف اسکات» یا «جیمیز استوارت» بازی می‌کنند، به ما "چیزی" در مورد کاراکتر مسیح در کتب عهد جدید می‌گوید. در پایان فیلم، آن غریبه به سمت غروب خورشید می‌تازد، به سمت غرب، اما او علامتش را در میان مردمان شهر می‌گذارد(٤).

تا اینجا پرسش ما به محتوا و نحوه‌ی پذیرش توسط مخاطب، اعم از مخاطب عام و خاص، محدود شده بود. فیلم‌‌های برگمان آموزنده‌اند زیرا نه تنها شامل طبقه‌بندی بازن می‌شوند بلکه ورای آن هم می‌روند. هرچند او فیلمی در مورد انبیای الهی و قصص مقدس ندارد، با این حال به وفور به اولیاء خدا و روحانیون (دو طبقه از طبقه‌بندی بازن) پرداخته است، و بسیاری از سایر فیلم‌‌های او مملو از مضامین مذهبی هستند و یا مخاطب را به کاوش و اندیشه در زمینه مذهب به‌واسطه‌ی استفاده از قیاس فرا می‌خوانند. این گروه دوم (یعنی دیدگاه‌‌های سکولار ولی سرشار از مضامین مذهبی مانند «پرسونا») راهی را به ابعاد دیگری از پرسش ما باز می‌کنند، شیوه‌ای برای حرکت، ورای مضامین مذهبی(تصاویر، مفاهیم و واژگان) به سوی چیزی کمی دقیق‌تر و لطیف‌تر.

 

دوم: هنرمند

از این نقطه‌نظر ممکن است من ذره‌ای متهم به مغالطه‌کاری شوم! من که اینطور نیستم اما این ادعا سزاوار بررسی جدی است. مدعی، بهترین ادله را ارائه می‌دهد: آیا صرف اینکه ما می‌دانیم پدر برگمان یک کشیش لوتران بوده است، و خود برگمان چندین فیلم با مضامین آشکارا مذهبی ساخته است، باید بی‌درنگ در دیگر فیلم‌‌های او به دنبال مضامین مذهبی بگردیم؟ به عبارت دیگر، ما به‌راحتی برگمان را در زمره‌ی فیلم‌سازان مذهبی جای می‌دهیم و سپس به‌راحتی معانی مد نظرمان را از متن فیلم بیرون می‌کشیم، فقط با این فرض که چون فیلم برگمان است، پس باید با مذهب سروکار داشته باشد؟ این را خود من معمولا هنگامی که همکارانم را در دپارتمان الهیات یا سایر دپارتمان‌‌ها که از فیلم در سر کلاس‌‌هایشان استفاده می‌کردند، می‌دیدم، به عنوان انتقاد به آن‌ها می‌گفتم تا برنامه‌ی آموزشی و ایدئولوژیکال آن‌ها پیشرفت کند. اصلا ما در مورد چه چیزی صحبت می‌کنیم؟ حال آنکه به جای محدود کردن جستار خود به محتوای فیلم‌‌ها به هنرمند رو آورده‌ایم؟

این روش، شایسته اندکی توجه و اعتناست. نگره مولف، که توجه و تمرکز خاص‌تر و برتری نسبت به نقش کارگردان به عنوان خالق فیلم دارد، در سال‌‌های اخیر افت زیادی داشته است. بله، تجدیدنظرطلبان بر حقند: افراد زیادی در ساخت یک فیلم همکاری و هم‌دستی دارند(نویسندگان، بازیگران، گروه فیلم‌بردار، طراح صحنه و خیلی افراد دیگر). این تحریف واقعیت است که یک نفر را به مسئولیت انحصاری برای فیلم تولید شده منصوب کنیم، انگار او تنها هنرمندی بوده است که در گیر پروسه فیلم‌سازی بوده است. خیر، صحبت از کارگردان است نه شاعر و نه نقاش که کار خود را به تنهایی در یک اتاق به‌هم‌ریخته به پایان می‌رسانند. طی سال‌هایی که نگره‌ی مولف بر مجلات و روزنامه‌‌ها سیطره داشت، منتقدین یادگرفتند که در مدح متعلقات شخصی‌ای که بهترین کارگردانان از خود در فیلم‌‌هایشان به‌جا می‌گذاشتند، تصنیف‌‌ها بسرایند! می‌توانیم به‌راحتی متذکر هنرمندانی به عنوان مولف بشویم که امضای شخصی خود را پای تک تک فیلم‌‌هایشان زده‌اند. این "مولفین" انسان هستند، نه ماشین، و آن‌ها همواره تجارب و شخصیت خویش را درون فیلم‌‌هایشان می‌کشانند. خوب یا بد، به هر حال آن‌ها نگاه خاص خود را به دنیا دارند.

برای مثال، یک منتقد با دانستن سابقه‌ی اینگمار برگمان، ممکن است به‌صورت منطقی به این نتیجه برسد که او در دوران کودکی، نوجوانی و جوانی در سنن مذهبی خانواده‌اش غوطه‌ور بوده است. او این مطلب را بارها در مصاحبه‌‌هایش اعلام کرده است. ممکن است یک منتقد نظری بر فیلم‌‌های برگمان بیندازد - حتی بر سکولارترین آن‌ها - و پی به اثرات احساسات و تصورات لوترانی ببرد و اعلام کند که در آن‌ها سطور مبهم یا ناپیدایی از مضامین لوترانی یافت می‌شود. برای نمونه، کاراکتر‌‌های او با مشکلاتشان به عنوان یک پروتستان فردیت‌گرا (individualist) مواجه می‌شوند، به جای اینکه ظهور آن‌ها به شکل یک فرد عضو اجتماع حامی[از تصمیمات آن‌ها] باشد، یا همانند کاراکترهایی باشد که در فیلم‌‌های فیلم‌سازان کاتولیک نظیر فلینی، کاپولا، اسکورسیزی، یا جان فورد ظاهر می‌شوند. رستگاری، حتی در شرایط سکولار، از یک عامل خارجی، از یک نگاره‌ی «ناجی »و «فداکار» منتج می‌شود، تقریبا همواره [در قالب] یک زن ازخودگذشته که به شکلی بلاعوض [به یکی دیگر یا دیگران] عشق و برکت پیشکش می‌دارد و منتظر می‌ماند تا ببیند این قهرمان لوترانی می‌تواند یا می‌خواهد آن را بپذیرد یا نه. کاتولیک‌‌هایی همانند آلفرد هیچکاک یا مارتین اسکورسیزی اعتقادکمتری به لحظه‌ی کوتاه تصمیم، لحظه‌ای که شخص گوشه‌نشین تصمیم به قبول یا رد فیض و برکت می‌گیرد، از خود بروز می‌دهند. کاراکتر‌‌های آن‌ها در دنیایی شلوغ، تهدیدآمیز، و پر از گناه با [مسئله] خیر و برکت درگیر می‌شوند. قهرمانان داستان‌‌های آنان کارهای زیادی برای رقم زدن رستگاری‌شان دارند، گاهی کامروا و گاهی ناکامند، گاهی موفق و گاهی مغلوب، و این کار پیش پای آن‌ها خطرات غیرعادی‌ای قرار می‌دهد.

کاراکترهای برگمان دائما در مورد روابطشان صحبت می‌کنند، همانند افرادی که مغزشان پر از کتاب و واژه شده است[و نمی‌توانند از صحبت کردن در مورد موضوعات مورد مطالعه‌شان و بازی کردن با واژه‌‌ها خودداری کنند]. جان فورد و کاپولا تکیه کمتری به دیالوگ‌‌های خودنمایانه دارند بلکه از مراسم و آداب جمعی، نظیر نشستن دور یک میز برای صرف غذا، استفاده می‌کنند تا حس تعلق و ایفای نقش را به عنوان عضوی از یک گروه ایجاد کنند. برگمان اغلب صحنه‌پردازی کمی‌ به‌کار می‌برد و بیننده را مجبور می‌کند که با دقت کامل شخصی را که چهره‌اش تمامی کادر را پوشانده است، تماشا کند. صحنه‌‌هایفلینی ملغمه‌ایست پر از هجوم کاراکتر‌‌ها و اشیای مربوط به مراسم مذهبی نظیر شراب مقدس، آب، نان، بشقاب‌‌های پاستا، آثار هنری و یادگاری‌‌های شخصی. کاراکتر‌‌های برگمان به تنهایی در کلوزآپ‌‌های کلاوستروفوبیک(٥) ظاهر می‌شوند. در سنن لوترانی موسیقی موجب مباهات و افتخار است و در میان فرم‌‌های هنری، این یکی استثناء شده است.در فیلمی از برگمان نگاه‌‌ها، تند و تیز ولی اصوات باشکوه و خوب هستند. برای برگمان، خدا (و عشق، مظهر سکولاری او)موجودی برتر، دوردست، سرد و خاموش است. برای فیلم‌سازان کاتولیک خدا، عشق و رستگاری در میان خانواده، گروه، و توده‌ی مردم یافتنی است.

چرا در ظاهر آثار فیلم‌سازان کاتولیک و فیلم‌سازان پروتستان این همه تفاوت به چشم می‌خورد؟ دیوید تریسی اظهار می‌دارد که حکمای پروتستانی و نویسندگان عرفانی تاکید بر فاصله از خدا دارند، در حالی‌که کاتولیک‌‌ها بر نزدیکی خدا تاکید دارند. پروتستان‌‌ها خدا را به عنوان یک وجود برتر و کلاً جدای از خود به تصویر می‌کشند، در حالی‌که کاتولیک‌‌ها خدا را در همه جا حاضر و چیزی شبیه به تجارب انسانی می‌پندارند. در سمت دیگر طیف، پل شریدر، منتقد، نویسنده، و کارگردان سینما، فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی علوم دینی قرار دارد. کتاب او، سبک استعلایی در سینما(٦)، به تجارب مذهبی در فیلم می‌پردازد. او با آن تصورات کالوانیستی‌اش، معتقد است که یک تجربه‌ی مذهبی فقط زمانی در فیلم ممکن می‌شود که متریال‌‌های غیر اصلی و نامربوط از صحنه‌ی فیلم برچیده شوند و ما بمانیم و چیزی که او به آن " فیلمی با وسائل کم" می‌گوید، مثل یک کلوزآپ از یک صورت. او نظریه‌اش را با استفاده از آثار سه فیلم‌ساز مولف توضیح می‌دهد:روبر برسون کاتولیک، کارل تئودور درایر لوترانی، و یاسوجیرو ازو‌ی بودایی.

بگذارید قبل از اینکه گرفتار لعن و نفرین کسی بشوم، در داخل پرانتز تاکید کنم که دیوید تریسی در خصوص یک «گرایش» یا تاکید مفهومی بحث می‌کند، نه یک تضاد دوطرفه. ممکن است یکی از طرفین به طرد مطلق طرف دیگر اهتمام نورزد. اگر ما طیفی ترسیم کردیم که یک سر آن «برتری» و «دست نایافتنی» قرار دارد و در طرف دیگر «نزدیکی» و «حضور مطلق»، بیشتر کاتولیک‌‌ها، در اغلب شرایط،تمایل دارند که به‌راحتی در برابر صفت «نزدیک و حضور مطلق» برای خداوند موضع بگیرند و اغلب پروتستان‌‌ها هم در قبال صفت «برتر و دور»، و هیچ یک از گروه‌‌ها هم حقانیت دیگری را انکار نمی‌کنند.

اگر ما بتوانیم عناصر پروتستانی را در فیلم‌‌های برگمان مشخص کنیم،آیا امکان دارد که رسیدن به فیلم‌‌های وودی آلن با اطلاع از سابقه‌ی یهودی‌اش، یا جان فورد و مارتین اسکورسیزی با علم به اینکه زندگی آن‌ها در کاتولیسیزم ریشه دوانده است، منطقی به نظر برسد؟ چرا که نه؟ دو نکته ارزشمند وجود دارد که باید به آن‌ها اشاره شود. اولا، فرقی نمی‌کند که آیا این هنرمندان به سنن کاتولیک‌‌ها (یا لوتران، یا یهود، یا پروتستان) پایبند هستند، یا آیا اصلا به‌طور رسمی اصول مذهب‌شان را پذیرفته‌اند یا نه. همین کافی است که این آقایان در یک محیط مذهبی رشد یافته‌اند و آنچه که اندرو گریلی به آن «تصویرسازی کاتولیکی» می‌گوید، یا به عبارت ساده‌تر شیوه‌ی کاتولیکی نگریستن به جهان، در آن‌ها کاملا گسترش پیدا کرده است. یکی ممکن است بر سر دوراهی قبول یا رد کلیسا باشد، اما دیگری مردد بین مذهبی بودن یا نبودن باشد. هرچه یک هنرمند بخواهد میراث عقیدتی خود را رد کند و از خود دورش کند، بیشتر، آن چیزی را که در روح و جانش ریشه دوانده نشان می‌دهد. او نمی‌تواند از قید آن آزاد شود.

دوم اینکه اگر آن موقعیت امکان‌پذیر باشد، به ما این اجازه را می‌دهد که پا را بر ماوراء مضامین مذهبی بگذاریم و از مذهب به عنوان یک ابزاز انتقادی برای درک بهتر فیلم، هرفیلمی، حتی آن‌هایی که به نظر سکولار می‌رسند، استفاده کنیم. چه انتقام شیرینی! سال‌های سال، اساتید الهیات از فیلم برای نیل به اهداف خود استفاده می‌کردند؛ من هم تلافی کردم: حق استفاده از علوم دینی برای اهداف کاملا مشروع سینمایی!

با این حال، مسئله‌ی تفسیر متن همچنان باقی است. آیا [فقط] آن چیزی را که می‌خواهیم ببینیم، می‌بینیم؟ بله، این ممکن است درست باشد. درست همانند آنچه که ما سی سال پیش، با تک تک نماد‌‌ها می‌کردیم: هرگاه یکی از کاراکتر‌‌‌‌های د‌‌هاتی فلینی قصد نا‌‌هار می‌کرد و یک تکه نان از خورجینش در می‌آورد و بطری شرابی هم باز می‌کرد، ما بی درنگ به آن به چشم یک مراسم عشای ربانی می‌نگریستیم.نه! امیدوارم که متدولوژی‌ای که من آن را طرح کرده‌ام، کمی سطحش بالاتر از اشکال اولیه‌ی شکار نماد باشد!

برای مثال، شاید اگر ما به شیفتگی جان فورد نسبت به گروه‌‌‌‌های مردانه و سنت‌‌‌‌های نه چندان واضح خانوادگی، با آن یونیفرم‌‌‌‌ها و جلوه‌‌‌‌های زندگی نظامی، با آن سلسله دستورات ساختاریافته، با آن مراسمات مرگ و ازدواج کذایی‌اش واقف باشیم، ممکن است تصویر او از سواره‌نظام امریکا بیشتر ما را تحت تاثیر قرار دهد و تحسین ما را برانگیزد. بیشتر این تصویری که فورد از سواره‌نظام ترسیم می‌کند، ملهم از تجربه او از کلیسای کاتولیک امریکایی- ایرلندی در آغاز قرن بیستم است.

به علاوه، پذیرش متریال می‌تواند موجب القای معنا شود. مخاطبان یا منتقدان کاتولیک ممکن است نسبت به تصویرسازی فورد بیشتر حساس باشند تا سکولار‌‌‌‌های افراطی دانشگاهی. آیا اینکه این مسئله منتهی به یک خوانش سوبژکتیو از متن می‌شود، یک اشکال است؟ شاید، اما ممکن است ما حساسیت بجایی نسبت به متن داشته باشیم و بنابراین سهمی در درک انتقادی فیلم ببریم، همانند زنی که با کاراکتر زن همذات‌پنداری بیشتری می‌کند. او به سادگی می‌تواند متوجه چیز‌‌هایی شود که یک مرد ممکن است از آن‌ها غافل بماند.

به هر حال، فرضا ما خطر خوانش غرض‌ورزانه متن را تا حدی پذیرفتیم، خب که چه شود؟ این بیش از یک پاسخ گستاخانه است. هر اثر هنری‌ای با هر مقدار ژرفا[ی معنایی یا ساختاری] میزان بسنده‌ای پیچیدگی برای پذیرفتن تفسیر‌‌های متعدد فراهم می‌آورد. ما هنوز بعد از چهار قرن در مورد هملت به بحث و گفتگو می‌نشینیم. عینینت ناب راه را برای طفره رفتن در نقد باز می‌گذارد و ما اکثرا در بهترین حالت آن (تفسیر‌‌های نادرست) را به عنوان یک خطا و در بدترین حالت به عنوان یک حیله و فریب به حال خود رها می‌کنیم. منتقدان سینما مشکلی در اینکه خود را مارکسیست، فمینیست، تئوریسین‌‌های غیرعادی، ضد امریکایی، مدافع ارزش‌‌های خانوادگی، یا حامیان نژاد امریکایی-افرقایی معرفی کنند، و آگاهانه برای خود موضع انتقادی رایجی اتخاذ کنند، ندارند.البته هر ریسکی که متن را تحریف کند تا معنای به‌خصوصی را به آن ببندد، سهم خاصی در ساختن معنا دارد. می‌توان به این نتیجه رسید که خوانش اتللو در مطالعات سیاه‌پوستان منجر به اغراق در نژادپرستی شکسپیر می‌شود، اما آزمون مباحث و جدل‌‌های مختلف می‌تواند دیدگاه‌‌های ارزشمند دیگری را برای پرمایه کردن خوانش دیگران از متن ایجاد کند.

به همبن نحو، من مایلم که اعلام کنم که منتقدان مذهبی، خصوصا آن‌هایی که دارای یک سابقه‌ی کاتولیکی هستند، جایگاهی خاص در مطبوعات انتقادی دارند. چرا یک فیلم را مانند یک منتقد مذهبی نبینیم؟

 

سوم: نفس فرم هنری

اجماع عمومی، که قصد نقد و تحدید آن را دارم، براین است که سینما، به‌خاطر اینکه به‌طور خودکار اشیای مقابل لنز دوربین را بازتولید می‌کند، کمتر از سایر رسانه‌‌‌‌های هنری موفق به ثبت واقعیت‌‌‌‌های معنوی می‌شود. در سایر هنر‌‌‌‌ها مانند ادبیات و نقاشی، ظاهرا هنرمند دخالت پویا و بیشتری مصروف می‌دارد و بنابراین رابطه‌ای معنوی و صمیمی‌تر بین هنرمند و مخاطب برقرار می‌شود.

از طرف دیگر، فاصله‌ی بین فرم هنری و محتوا، خود امری خطیر است. ممکن است محتوا یکی را به تجربه‌ی غیرمستقیم یک حالت مذهبی سوق دهد: احساس یک ولی خدا یا یک راهبه بودن. حضور ادبیات مذهبی سنتی یا شمایل ممکن است موجب گرایش یک نفر به اندیشیدن حول مسائل مذهبی رایج شود. برخی از فیلم‌سازان کاملا در بهره وری از محتوای اثرشان برای تحقق‌بخشی به این اهداف مهارت دارند. هرچند تجربه‌ی مستقیم مذهبی در مجموع، یک چیز دیگر است. با در نظر گرفتن فقط محتوای فیلم به تنهایی، اغلب فیلم‌‌ها کاری نسبتا ضعیف با دعوت کردن بینندگان به ورود به هرگونه آگاهی مستقیم از حضور معنویت به نظر مي‌آيند.

اما من، همانند یک منتقد کاتولیک خودشناس، می‌خواهم بگویم که با حرکت برفراز محتوا به سوی ماهیت خود رسانه می‌توان راهی برای رسیدن به حالات الهی پیدا کرد. می‌خواهم بگویم که سینما، خود، یک وسیله تامل و تعمق است.

ما باید مسیر باریک استدلال را در اجتناب از گزافه‌گویی حول موضوع، پی بگیریم. یک سناریوی فرضی می‌تواند در اینجا کمک شایانی بکند. یک تابلوی خالی را تصور کنید که از دیوار آویزان است. ما می‌خواهیم آن را با یک تصویر پر کنیم، و مختاریم که این تصویر را از میان رسانه‌‌های مختلف انتخاب کنیم. هر یک از آن‌‌ها نتایج خاص خود را به دنبال دارد. نخست می‌توانیم آن را با یک نقاشی پر کنیم، یک نقاشی رنگ روغن از هر چیزی، مثلا یک سیب یا یک دوشیزه زیبا. هنگامی که به تابلو چشم می‌دوزیم، مدل اصلی از اعتبار ساقط می‌شود. در زمانی که تابلو را تماشا می‌کنیم، ممکن است دوشیزه‌ی جوان تبدیل به پیرزن پژمرده‌ای شده باشد و سیب کاملا پوسیده باشد. شاید اصلا هیچ یک خارج از ذهن هنرمند وجود نداشته باشند، مهم نیست. ما بیشتر به نقاشی علاقه‌مندیم، نه واقعیتی که نمایانگر آن است؛ شیفته‌ی این آمیزش رنگ و پارچه، نه یک میوه یا شخص. ما نگاه هنرمند به واقعیت را در نظر داریم، وجودی معنوی که هنرمند برای ما خلق کرده است. در مقایسه با تدبیر هنرمندانه‌ای که رنگ را بر روی پارچه نگاشته است، تشابه آن به یک سیب واقعی یا یک زن در دنیای خارج، هیچ معنای خاصی ندارد.

سپس، نقاشی را برمی‌داریم و یک عکس جای آن می‌گذاریم. این رسانه، به ما یک ابژه‌ی به کلی متفاوت عرضه می‌دارد: بازتولید شیمیایی یک سیب. هنرمند نور، آرایش صحنه، سرعت شاتر، و جنس کاغذ را انتخاب می‌کند، اما همچنان جسم واقعی حی و حاضر است، و تاثیر هنرمندانه بر شیء مادی استوار است: این یک سیب به‌خصوص است که واقعا در پاره‌ای از زمان وجود داشته است. با این وجود، این تابلو همچنان یک اثر هنری است. یک سیب که در یک لحظه به عکس تبدیل شده است. بلافاصله پس از گرفتن عکس، سیب تبدیل به وجود دیگری می‌شود و دیگر آن سیب قبل از آن نیست. شاید عکاس آن را خورده است. بنابراین عکاسی، هم حقیقی و هم هنری است: یک سیب واقعی اما یک گمارش هنرمندانه از آن، در یک لحظه‌ی بازنایافتنی.

سینما این بعد مفقوده‌ی زمان را به آن می‌افزاید و درنتیجه اثر هنری را در نزدیک‌ترین حد ممکن به واقعیت فیزیکی می‌رساند. اجسام [در سینما] حرکت، تغییر و رشد می‌کنند درست همانطورکه قبل از فیلم‌برداری بوده‌اند. بله، این همچنان یک اثر هنری است، باز هم تحت رهبری فیلم‌سازی که نور و آرایش صحنه را انتخاب می‌کند، و حتی دست به تنظیمات بیشتری در ارتباط با یک سری واقعیت‌‌های دیگر می‌زند. تصاویر متحرک حتی می‌توانند داستان هم بگویند. چهره‌‌های واقعی بازیگران واقعی در میان حالت‌‌های بصری متغیر به ایفای نقش می‌پردازند. آن‌‌ها می‌توانند در حینی که ما به تماشای آن‌‌ها نشسته‌ایم، صحبت کنند یا حرف بزنند، بخندند یا گریه کنند. سینما، بیش از سایر رسانه‌‌های دیگر، خالق هنری است که خیلی به پوسته‌ی متغیر و فراگذر دنیای مادی، همانطور که در تجارب روزمره‌ی ما وجود دارد، نزدیک است. ما چنان مجذوب تماشای آن شده‌ایم که انگار داریم یک رویداد واقعی را تماشا می‌کنیم و فراموش کرده‌ایم که این فقط یک فیلم است، یک اثر هنری.

این امر موجب یک سوال معرفت‌شناختی برای مخاطب می‌شود: هنگامی که فیلم را در قاب خالی بر روی دیوار تماشا می‌کنیم، آیا داریم به فیلم نگاه می‌کنیم؟ یا اینکه فیلم صریحا چیزی بیش از یک رسانه است که به‌واسطه آن به دنیای واقعی نگاه می‌کنیم؟آیا تصویری که بر روی پرده است، یک جسم است؟ یا مجموعه‌ای‌ست از نور‌‌ها و سایه‌‌های متحرک؟ یا شاید یک دریچه است که از طریق آن ما جهان مادی را با تمامی‌مناظر و چهره‌‌هایش، سرورها و فجایعش، گل‌‌ها و کوره‌‌هایش می‌بینیم؟ دقیقا چه چیزی در قاب است؟

البته همه‌ی این‌‌ها هست، اما هر کسی که سینما تدریس می‌کند، خوب می‌داند که کار مشکل در درس دادن به دانشجویان این است که به آن‌‌ها یاد بدهی که مصنوع روی پرده را خوب از نظر بگذرانند و در «واقعیت» فرا فیلمی‌ای که تصاویر روی پرده آن را بازسازی می‌کنند، همه چیز را خوب دیده بانی کنند. این رابطه‌ی نزدیک و منحصربه‌فرد مابین رسانه و جسم بازآفرینی شده، شاهد و مشهود را در یک سازگاری منحصربه‌فرد گرد هم می‌آورد که این دعوتی است به تفکر و اندیشیدن.

این اتحاد بین لنز و جسم، دلالت‌‌های زیادی برای مسائل الهیات دارد. من به این نتیجه رسیده‌ام که سینما، به‌خاطر ماهیتش، رسانه‌ای است برای تفکر و تعمق. سینما ما را مجبور نمی‌کند که به خود سینما نگاه کنیم، بلکه به‌واسطه‌ی فیلم، مجبور می‌شویم به شگفتی‌‌های دنیای فیزیکی چشم بدوزیم.

این مطالب به نکته‌ای که من در پروژه‌ام در مورد دسترسی یافتن به معنویت سینما مد نظر داشتم، قرابت زیادی دارد، که در آن به برخی از عناوین این مقاله اشاره شده است. به علاوه، پروژه‌ی تحقیقاتی مذکور یک پروژه‌ی کاتولیکی است که باید اشاراتی هم در خصوص سایر آیین‌‌ها داشته باشد. اجازه دهید کمی به عقب بازگردیم. همانطورکه به خاطر داریم، دیوید تریسی و دیگران خاطرنشان کردند که کاتولیک‌‌ها راغبند که خدا را به عنوان موجودی حاضر، دارای نفوذ کامل در تمامی ابعاد وجود و زمان و مکان بدانند، نه به عنوان موجودی در دوردست. شاعر یسوعی، جرارد م.‌‌هاپکینز، می‌گوید: "گیتی پر از عظمت خداوند است". انسان‌شناس یسوعی، پی یر تی. د چاردین، می‌نویسد که دنیای مادی به سمت نقطه‌ی پایانی‌اش در حرکت است، به سوی حضور خدا به عنوان عمیق‌ترین واقعیت این دنیا. به من اجازه‌ی این گستاخی را بدهید تا من هم چیزی به این مجموع اضافه کنم:"یک فیلم را به نظاره بنشینید، واقعا به آن نگاه کنید، سیمای خداوند را درآن خواهید دید."

گفته‌‌هایی که در بالا ذکر شد خیلی جذاب و دلنشین‌اند، اما واقعیت دارند؟ اگر اندیشه‌مان را فقط به رسانه محدود کنیم، فکر می‌کنم که بتوان ادله متقاعدکننده‌ای برای آن ترتیب داد. جان فورد، کاپولا یا هیچکاک هم به‌خاطر این مطالب گیج و آشفته می‌شدند. شکاک بودن آن‌‌ها هیچ اهمیتی ندارد. چه آن‌‌ها شیفته‌ی کاتولیسیزم بوده‌اند چه نبوده‌اند، و به آن التزام داشته‌اند یا نداشته‌اند، به عنوان فیلم‌سازانی که در محیط کاتولیک شکل گرفته‌اند، آن‌‌ها اجسام مادی را به مثابه لوازم مراسم آیینی می‌دیدند، به‌طوریکه برای آن معنایی قائل می‌شدند که آن‌‌ها را به سمبولیسم نزدیک می‌کرد. کاتولیک‌‌‌‌ها به شیوه‌ای قلبی و درونی احساس می‌کنند که خدا آنجاست، همیشه حاضر در عمق وجود همه عالم؛ آن‌‌ها معتقدند که خداوند در مرتبه‌ی مادی‌ای که خلق کرده است، حی و حاضر است و اعمال نفوذ می‌کند. آن‌‌ها قادر به درک اشارات الهی جامعه و مناسک مذهبی هستند در شیوه‌ای که دیگران قادر به آن نیستند. مانند منتقدان مذهبی، که با فیلم‌ساز در اعتقاد مشترکند، ما حقیقتی مذهبی را بر روی پرده می‌بینیم، که به‌واسطه‌ی یک تصویرسازی مذهبی بازآفرینی شده است. اما دیگران ممکن است به آن وقوف نیابند.

این کارگردانان شاید از اینکه عده‌ای آن‌‌ها را به عنوان هنرمندان مذهبی‌ای بشناسند که آثارشان در حقیقت دعوتی است به تامل در باب حضور خداوند در دنیای مادی، شوکه شوند. خب اینطوریست دیگر. آن‌‌ها هنرمند هستند، داستان‌‌هایی می‌گویند و فیلم‌‌‌‌هایی می‌سازند. کار سنجش اشارات مذهبی در فیلم‌‌‌‌هایشان به منتقدان مربوط است، نه به هنرمندان، و آن‌‌ها منتقد نیستند. آن‌‌ها نه کشیش‌اند نه یسوعی. من سهمی در انکار آن‌‌ها ندارم. پس دوباره تکرار می‌کنم:"یک فیلم را به نظاره بنشینید، واقعا به آن نگاه کنید،... سیمای خداوند را درآن خواهید دید."

 

------------------------------------------------

(١) شاید بهترین مثال برای این دسته، فیلم «خاطرات کشیش دهکده» باشد که آندره بازن هم در نوشته‌‌‌‌های خود با تحسین از آن یاد می‌کند- م .                   

(٢) نمونه‌ی یونان باستان آن نمایشنامه‌ی «ادیپ شهریار»است که موانع سر راه او، او را به همان سرنوشتی که خدایان برای او مقرر داشته‌اند، می‌کشانند- م.

(٣) کتاب معروف کیرکگارد- م.

(٤) احتمالا منظور مقایسه‌ی کاراکتر‌‌‌‌های فیلم‌‌‌‌های وسترن به حضرت مسیح بوده است که در میان امتش علامت صلیب را از خود به‌جای گذاشت- م.

(٥) بیماری روانی ترس از تنگنا، ترس از جا‌‌های تنگ – م.

(٦) این کتاب توسط آقای محمد گذرآبادی به فارسی ترجمه و بنیاد سینمایی فارابی آن را در سال ١٣٨٣ به چاپ رسانده است- م.         

 

 

 



 
[ نام ]
   
[ ایمیل ]
   
   
 
 
 

استان خراسان رضوی | نقشه سايت
حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی خراسان رضوی