از همان نخستین روز‌‌ها که فیلم به مثابه یک هنر پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، تمامی فیلمها کوتاه بودند. در واقع تا سال ١٩١٣ بلندی هیچ فیلمی از ١٥ دقیقه تجاوز نمی‌کرد. تنها پس از فیلمهای حماسی ایتالیایی - که بر گریفیث برای تولید «جودیت بتوئیلی » (١٩١٣) تاثیر گذاشت - بود که فیلمهای بلندتر رفته رفته تبدیل به نرمال بازار سینما شدند.
اگرچه سرانجام فیلمهای سینمایی به فرم غالب تبدیل شدند، اما همچنان فیلمهای کمدی کوتاه، از مک سنت گرفته تا برادران بواری، تا زمان فراگیر شدن تلویزیون در دهه‌ی ١٩٥٠، تولید می‌شدند. اساسا سریال‌‌های تلویزیونی نیز کوتاه بودند، که از طریق یک موقعیت یا یک انگیزه شخصیت‌پردازی می‌شدند، به‌طوریکه منجر به خلق کاراکتری می‌شدند که به موقعیت [و انگیزه] واکنش نشان می‌داد و کاراکتر‌‌های دیگر در برابر این واکنش از خود مقاومت نشان می‌دادند. فیلمها، حول آنتاگونیست‌‌ها و پروتاگونیست‌‌های ملودرام شکل می‌گرفتند: « نبرد دره الدر براش»(١٩١٤) ساخته گریفیث، و «ولگرد»(١٩١٥) اثر چاپلین، ویژگی‌‌های رایج این نوع فیلمها را روشن می‌سازند: یک کاراکتر معمولی که در شرایط غیرعادی گرفتار آمده، در پی فائق آمدن بر این شرایط و نیز بر کاراکتر مخالفش برمی‌آید، آن هم به طرزی حیرت‌انگیز و هیجان‌آور. یکی از مشهورترین فیلم کوتاه‌‌هایی که تا به حال ساخته شده، هم واکنشی بود به قرارداد‌‌های سینمای روایی در دهه ١٩٢٠ و نیز سینمای تجربی ملهم از ایده‌‌هایی که در حال کاوش در هنرهای تصویری بودند( سورئالیست)، و هم واکنشی بود نسبت به قوانین کلیسای کاتولیک اسپانیا : «سگ اندلسی»، حاصل همکاری بین لوییس بونوئل و سالوادور دالی. هنوز هیچ فیلم کوتاهی نتوانسته است در شوکه و سر در گم کردن مخاطب به پای محصول مشترک بونوئل- دالی برسد، و هیچ فیلم دیگری چنین تصاویر منحصربه‌فردی را به نمایش نگذاشته است، که [فرم آن]با چنین دغدغه ناچیز در خصوص معنای کلی هم‌خوانی داشته باشد.
با این وجود، «سگ آندلسی» برای مطلب مد نظر ما - به دلیل به چالش کشیدن بیش از حد قراردارد‌‌های فیلمهای روایی که اغلب در اعماق این نوع فیلمها نفوذ کرده‌اند – به‌صورت یک نمونه تجربی در فرم باقی می‌ماند نه یک مورد مناسب برای بررسی یک نمونه موفق برای فیلم کوتاه . با این حال، جسارت این فیلم رابطه‌ی بین سینما و هنرهای تصویری و طرح‌‌هایی که مقاربت زیادی با هنر دارند( برای مثال سورئالیسم و اهمیت رو به رشد روان‌درمانی در هنرهای تصویری ) را مستحکم ساخت؛ این مسئله تبدیل به یک منبع دائمی برای فیلم کوتاه شده است، از آثار من ری و مایا درن گرفته تا آثار معاصر استن براکیج، مایکل اسنو، و جویس ویلاند.
پیشرفت‌‌های دیگر در فیلم کوتاه حول آثار جان گریرسون و همکاران وی بازیل رایت و ادگار آنستی در انگلستان، و نیز حول آثار پار لورنتس و ویلارد وان آیک در ایالات متحده شکل گرفت. فیلم‌‌هایی که این فیلم‌سازان تولید کردند، حول یک مسئله بود، که دولت را تشویق به مداخله در امر اقتصاد ایالات متحده می‌کرد و یا مزایای استراتژی‌‌های دولت انگلیس را ترویج می‌نمود. هیچ یک از این فیلمها در مورد رویداد به‌خصوصی نبودند و یا اینطور نبودند که از آنتاگونیست و پروتاگونیست در ساختارشان بهره ببرند، بلکه ساختارشان، در بیشتر قسمت‌‌های فیلم، بیشتر به یک بیانیه شبیه است تا یک فیلم روایی. درام دغدغه‌‌های زندگی واقعی که با آگاهی سیاسی به‌خصوصی مقاربت داشت، این فیلم‌سازان را وادار به تحرک می‌کرد و فیلمهای آنان اغلب برچسب تبلیغات و شعار به خود می‌گرفت.
نوع دیگری از فیلم کوتاه(این بار از سوی استودیوی تجاری والت دیسنی) انیمیشن کوتاه بود که بر آن بودند آن‌‌ها را در کنار فیلمهای سینمایی در سالن‌‌‌‌های سینما به نمایش بگذارند. این فیلمهای ٥ تا ٨ دقیقه‌ای دارای پروتاگونیست ( اغلب یک موش، یا یک خرگوش، و یا یک گرگ)، دارای کاراکتری با شخصیت‌پردازی قوی و نیز دارای مقاصد کاملا معینی بودند. هنگامی که تلاش‌‌‌‌های کاراکتر برای دستیابی به هدفش به‌واسطه شخصیت مخالفش یا موقعیتی که او در آن گرفتار بود خنثی می‌شد، داستان کاملا شکل می‌گرفت. نبرد کاراکتر برای دستیابی به هدفش داستان فیلم را تشکیل می‌داد. این فیلمها در تحرک و کشمکش، بسیار سخاوتمند بودند، موارد ارزشمند دراماتیکی که بیشتر موجب قاه‌قاه خنده می‌شدند تا همذات‌پنداری با کاراکتر اصلی و نبرد او. این فیلمها به موفقیت‌‌‌‌های زیادی دست یافتند و الگوی کاراکتر و نیز پیشبرد روایت آن‌‌ها، زیر و بم را برای فرم فیلمهای تجاری حتی کوتاه‌تر مشخص کرد.
خواه اینکه اینگونه فیلمهای تجاری ٣ دقیقه‌ای باشند، خواه ٣٠ ثانیه‌ای، اغلب داستانی را بر مبنای الگوی به‌کار گرفته شده در انیمیشن‌‌‌‌های کوتاه نقل می‌کردند، که قبل از این در ساختار فیلمهای روایی جا داشت: داستان، افسانه، سفر.
در دهه ١٩٦٠، فیلم‌سازان اروپایی شروع کردند به استفاده از فیلم کوتاه به عنوان وسیله‌ای برای ورود به تولید فیلمهای بلندتر. در لهستان رومن پولانسکی فیلم «دو مرد و یک گنجه» (١٩٥٨) را کارگردانی کرد. در انگلستان، لیندسی اندرسون « ای سرزمین رویا»(١٩٥٤)راساخت و ریچارد لستر فیلم« The Running Jumping and Standing Still Film» را. در فرانسه، ژان لوک گدار به سراغ کارگردانی فیلم «نام همه‌ی پسر‌‌ها پاتریک است»(١٩٥٧) رفت و فرانسوا تروفو « Mistons Les» را ساخت.در این دوره بود که آلن رنه اثر قابل توجه‌اش، «شب و مه» (١٩٥٥)، را در مورد آشوویتز ساخت ؛ فدریکوفلینی«Toby Dammit » (١٩٦٣) را کارگردانی کرد، و نورمن مک لارن اثر کوتاه کلاسیک ضدجنگش، «همسایه‌‌‌‌ها»(١٩٥٢) را ساخت. فقط مک لارن در دنیای فیلم کوتاه باقی ماند، باقی فیلم‌سازانی که نام برده شدند به عنوان کارگردانان بین‌المللی شناخته شدند و کار خود را در حوزه فیلمهای بلند ادامه دادند.
همچنین به نظر می‌رسد گذار از فیلم کوتاه به فیلم سینمایی تبدیل به اسلوبی برای دانشجویان سینما شده است. از دهه‌ی ١٩٦٠، مدارس سینما در امریکا، دانشجویانی که کارشان را با فیلم کوتاه شروع کرده و سپس وارد عرصه‌ی فیلم بلند شده‌اند را معرفی کردند: الیور استون و مارتین اسکورسیزی در ساحل جنوبی، و فرانسیس فورد کاپولا و جرج لوکاس در ساحل غربی در میان موفق‌ترین فارغ‌التحصیلان مدارس سینمایی بودند. فیلمهای « THX 1138» (١٩٦٦) ساخته‌ی جرج لوکاس و « فقط که تو نیستی، موری!»(١٩٦٤) ساخته‌ی اسکورسیزی از بهترین فیلمهای دانشجویی‌ای هستند که تابه‌حال ساخته شده‌اند، هرچند آثار آن‌‌ها در آن زمان چیزی بیشتر از کارآموزی برای ساخت فیلم بلند نبود.
در حالی که این مطلب واقعیت دارد که فیلم‌سازانی در عرصه‌ی سینمای تجربی و مستند هستند که همچنان با فرم فیلم کوتاه مشغول به کارند، اما تعداد بیشتری نیز در این عرصه‌‌‌‌ها وجود دارند که حوزه‌ی کاری خود را به فیلم بلند می‌کشانند( برای مثال بروس الدر و سو فردریش در ژانر سینمای تجربی، و آثار رز مک کلوی و باربارا کاپل در سینمای مستند). فیلم کوتاه، دست کم در امریکای شمالی، شدیدا یک ضرورت اقتصادی برای دانشجویان سینما و سینماگران مبتدی است. درحالی که هنوز فیلمهای کوتاهی وجود دارد که در بخش‌‌‌‌های آموزشی تولید می‌شوند، با این حال تعدادشان به مراتب کمتر از گذشته است.
با این حال در اروپا فیلم کوتاه به‌صورت یک شیوه بیان زنده و بادوام باقی مانده است، که تا حد زیادی توسط وزارت فرهنگ این کشور‌‌‌‌ها مورد حمایت قرار می‌گیرد. و نیز مجلات و جشنواره‌‌‌‌هایی که فقط به فیلم کوتاه اختصاص یافته‌اند این نوید را می‌دهندکه دست کم به‌صورت میان‌مدت، این فرم به رشد و نمو خود ادامه می‌دهد. به لحاظ بین‌المللی، مدارس سینما از فیلم کوتاه دائما پشتیبانی می‌کنند. سازمان بین‌المللی این مدارس(CILECT)، یک جشنواره دوسالانه فیلم که متمرکز بر مدارس اروپایی است، برگزار کرده است و جشنواره سالانه‌ی دانشجویان در مونیخ برگزار می‌شود. یکی دیگر از جشنوارههای مهم دوسالانه، فستیوال تل‌آویو است. تمام این جشنوارهها با سازمان CILECT در ارتباط و متمرکز بر آثار دانشجویان می‌باشند. جشنوار‌‌های آبر‌‌‌‌هاوزن در آلمان و کلمند فرند در فرانسه به فیلمهای کوتاه، شامل داستانی، تجربی، مستند، و انیمیشن اختصاص یافته‌اند.
درکنار CILECT، تعداد روبه‌افزایشی از جشنوارههای فیلم در سرتاسر جهان دارای بخش فیلم کوتاه هستند. «شیکاگو»، «تورنتو»، و حتی «کن» فیلم کوتاه نشان می‌دهند، و همه این جشنوارهها تبدیل به سکوی پرتاب مهمی برای دست‌اندرکاران سینما شده‌اند. با این وجود، هم جشنوارههای تحت حمایت CILECT و هم جشنوارههای بین‌المللی بزرگ‌تر، بر فیلم کوتاه به مثابه مسیر تولید فیلمهای بلندتر تاکید دارند، به عبارت بهتر، بیشتر به عنوان یک دوره کارآموزی تا یک هدف مستقل. برخلاف داستان کوتاه، که سعی دارد سرزنده و ماندنی باقی بماند، فیلم کوتاه از نظر بین‌المللی در بسیاری از موارد به عنوان چیزی که هنرمندان تخصص و هم و غم خود را وقف آن کنند، شناخته نمی‌شود.
با این حال ما معتقدیم که، همانطورکه داستان کوتاه رنسانسی را طی ١٥ سال اخیر تجربه کرده است، به نظر می‌رسد که اقبالی جدید و بلندمدت‌تر در زمینه‌ی فیلم کوتاه در حال گسترش است؛ برنامه‌‌های تلویزیونی جدید که به فیلمهای بدیع و ابتکاری اختصاص یافته‌اند و گسترش بازارهای به‌خصوص اشاره به این دارند که ممکن است فیلم کوتاه هم در حال تجربه کردن رنسانس خاص خود باشد. در حال حاضر یکی از این موارد پیشرفت، تلفیق و ترکیب سه فیلم کوتاه یا بیشتر است که می‌توان آن را به عنوان یک فیلم سینمایی به بازار عرضه کرد. یک نمونه‌ی جدید، برای این مورد، اولین فیلم بلند ربکا میلر، با عنوان « شتاب شخصی »(٢٠٠٢) است که او، در مقام نویسنده و کارگردان، سه فیلم کوتاه کمتر از ٣٠ دقیقه را با هم ترکیب کرده است که بیشتر به‌واسطه تم مشترک با هم ارتباط یافته‌اند تا لوکیشن یا استفاده از بازیگران یکسان. همه‌ی کاراکتر‌‌های اصلی زنانی هستند در شرف یک تغییر بزرگ نسبت به مردی که با او زندگی می‌کنند، و نیز نسبت به جهان.
در گذشته، مجموعه‌‌هایی نظیر « ٦ در پاریس»(١٩٦٤)، که متشکل از ٦ فیلم کوتاه، هر یک ساخته کارگردانی متفاوت مثل گدار، شابرول و [ژان] روش بود، به عنوان فیلم سینمایی اکران می‌شدند. در این مورد آنچه که یکپارچگی فیلم را رقم می‌زد و آن را به یک کل مانا تبدیل می‌کرد این بود که لوکیشن هر یک از فیلمها در محدوده‌ی متفاوتی از پاریس واقع شده بود و به زندگی در آن می‌پرداخت. از چنین نمونه‌‌های موفق دیگر می‌توان به فیلم انگلیسی «مرگ شب»(١٩٤٥) اثر مشترک [آلبرتو] کاوالکانتی و [بازیل]دیردون اشاره کرد، که در آن پنج نفر در یک ویلای ییلاقی جمع شده‌اند تا داستان ارواح را برای هم تعریف کنند.(در این فیلم، قاب‌بندی روایی به تنهایی تبدیل به یک داستان رعب‌آور می‌شود.) در اوضاع فعلی، و با اقبال فزاینده‌ی مردم به تماشای فیلم کوتاه، به نظر خواهد رسید که هر یک از این نمونه‌‌ها جهت‌گیری امکان‌پذیری برای فیلم‌سازان ویدیویی و مستقل فراهم می‌آورد، خصوصا برای کسانی که تحت شرایط دشوار تنگی بودجه به فعالیت مشغولند.
نسبت فیلم کوتاه با فیلم بلند
فیلمهای بلند معمول، یا فیلمهای سینمایی، ورای مدت زمان فیزیکی‌شان، دارای یک سری کیفیات معینی هستند. انتظارات به‌خصوصی از کاراکتر، پیچیدگی طرح، وجود یک داستان فرعی یا خط داستان ثانویه، و یک ساختار مشخص( که در حالت کلی ساختار سه‌پرده‌ای نامیده می‌شود) وجود دارد. بی‌شمار نقش‌‌های مکمل وجود دارد، و اغلب، فرم‌‌های ژانری به‌خصوصی مورد استفاده قرار می‌گیرند، مانند فیلمهای گنگستری یا فیلم نوآر.
آیا ویژگی‌‌های فیلم کوتاه واریاسیونی از ویژگی‌‌های فیلم بلند است؟ در بسیاری از موارد: خیر. درست است که هر دوی این فرم‌‌ها برای شخصیت‌پردازی و تشریح موقعیت، متکی به کنش‌‌های تصویری هستند، و نیز در مورد توهم واقعیت(که در ذات سینما، به عنوان یک رسانه تصویری نهفته است) با هم اشتراک دارند، اما ورای این دو خصیصه، فیلم کوتاه مسیر خود را با حالتی سهل‌تر، و به‌طوربالقوه آزادتر طی می‌کند.
موقعیت‌‌های ساده و تعداد محدود کاراکترها، که معمولا بیش از 3 یا 4 نفر بیشتر نیستند، و یکنواختی طرح و توطئه معمولا داستان ساده‌ای را رقم می‌زنند، به معنای این نیست که در فیلم کوتاه کاراکتر اصلی الزاما شخصیت ساده‌ای دارد، بلکه به این معناست که یک گونه ایجاز در ایجاد این کاراکتر به کار گرفته می‌شود. در فیلم کوتاه زمانی برای آن نوع وقفه‌‌هایی که برای روشن شدن جزییات شخصیت‌پردازی در فیلم سینمایی اعمال می‌شود، وجود ندارد.
آزادی فیلم کوتاه نسبت به فیلم بلند در امکان استفاده از استعاره و سایر صنایع ادبی تجلی می‌یابد، امتیازی که در فیلمهای تجاری و فیلمهای بلند رئالیستی قابل دسترسی نیست. درواقع، یکی از نکات مهم در مورد فیلم کوتاه پیوند آن با فرم‌‌های ادبی از قبیل داستان کوتاه، شعر، عکس و نمایش تک‌پرده‌ای است.
روست هلز، نویسنده مشهور، داستان کوتاه را اینگونه توصیف می‌کند: " داستانی که چیزی را که اتفاق افتاده برای کسی نقل می‌کند. از طرف دیگر داستان کوتاه معاصر موفق - نسبت به سایر فرم‌‌های هنری ادبیات، شاید به‌جز شعر غنایی - بین جنبه‌‌های مختلفش هارمونی بیشتری ایجاد می‌کند." او همچنین بیان می‌دارد که[در داستان کوتاه] داستان ماهیتی پویا دارد، کاراکتر اصلی همراه با داستان پیش می‌رود، تعداد کاراکتر‌‌های فرعی کم است و هیچ داستان فرعی‌ای در کار نیست. اغلب داستان حول یک انتخاب که به کاراکتر عرضه می‌شود، شکل می‌گیرد، به‌طوریکه کاراکتر دیگر هرگز به وضعیت قبلی‌اش باز نمی‌گردد، و پایان براساس اجتناب از این انتخاب یا تن دادن به آن شکل می‌گیرد. نظرات روست هلز در مورد داستان کوتاه را می‌توان در مورد فیلم کوتاه هم به کار بست.
اگرچه کتاب‌‌های زیادی در مورد فیلم نوشته شده‌اند، ولی به‌جز تعدادی، اغلب آنان به فیلم بلند پرداخته‌اند. اکثر کتاب‌‌های جدید بر ساختار متمرکز شده‌اند و از دغدغه‌‌های ارسطویی پیشینیانشان فاصله گرفته‌اند. در نتیجه، رابطه‌ی این کتاب‌‌ها با فیلم کوتاه بر قیاسی مابین ساختار فیلم کوتاه و فیلم سینمایی قرار دارد: اساسا یک ساختار سه‌پرده‌ای. این ارتباط بین فیلم کوتاه و سینمایی، هم در نسبت و هم در فرم، بر یک نکته‌ی بسیار ظریف قرار دارد. در فیلم سینمایی نسبت طول مدت پرده‌‌ها عبارتست از: ١:٢:١ (پرده اول: ٣٠ دقیقه، پرده‌ی دوم: ٦٠ دقیقه، پرده‌ی سوم:٣٠ دقیقه).
در یک فیلم کوتاه ١٥ تا ٣٠ دقیقه‌ای، بعید است که چنین تناسبی رعایت شود. رویداد محرکی که کنش فیلم را رقم می‌زند، که می‌توان آن را آغاز پرده دوم در نظر گرفت، باید خیلی سریعتر از یک چهارم فیلم به داخل فیلم آورده شود. در واقع، در فیلم کوتاه، در صورتی که از نسبت‌‌های فیلم بلند، یا ساختار سه‌پرده‌ای، استفاده می‌کنیم، در می‌بابیم که پرده‌‌های اول و دوم بسیار کوتاه هستند، زیرا بنا نهادن داستان(پرده اول) باید خیلی سریع صورت گیرد. بدون شخصیت‌پردازی و تشریح روابط، کشمکش‌‌های قراردادی پرده‌ی دوم در فیلم سینمایی سریعا حذف شده، به‌طوریکه بیشترین نسبت فیلم کوتاه را در خدمت کاراکتر اصلی می‌گذارد تا بتواند گره کارش را باز کند. در بسیاری از فیلمهای کوتاه، ممکن است یک ساختار یک یا دوپرده‌ای ثمربخش‌تر باشد.